Nie ma jednej muzycznej drogi (o awangardzie, która się nie poddała)

Lampart chodził po swojej klatce z jednej strony na drugą, zatrzymał się tylko, kiedy opiekun przyszedł z mięsem. Chłopiec, który obserwował to od trzech godzin, zaczął się zastanawiać: Czy tak właśnie wygląda życie?

(Charles Ives, tekst utworu The Cage, 1906)

Udział w muzycznym sprincie ma swoje zalety. Nagroda jest widoczna, blisko, na wyciągnięcie ręki. Ale biegaczy jest sporo i przez to częściej musisz oglądać się na innych. Świat sprintu honoruje tworzenie rzeczy o krótkim okresie przydatności do spożycia – za chwilę przecież jest kolejny bieg, a uzyskane czasy szybko się dezaktualizują.

Jeśli natomiast świadomie zdecydujesz się na udział w muzycznym maratonie, inni biegacze przestają być ważni. Bo sprint to walka z konkurencją, a maraton – znacznie częściej – z samym sobą. Maraton jest dla długodystansowców, którzy gotowi są zmierzyć się z własnym ciałem, głową, słabością, zwątpieniem, potem i łzami. To rzecz dla ludzi, którzy wkładają tony pracy tylko po to, aby rok do roku poprawić własny czas o parę minut. Mało kto pamięta imiona zwycięzców maratonów tuż po ich zakończeniu. Ale jeśli popatrzeć na historię muzyki, to właśnie maratończycy zwykle tworzą rzeczy ponadczasowe. Historia nazywa ich czasem nieco protekcjonalnie “awangardzistami” – jakby lokowali się w jakiejś innej, drugoligowej kategorii, daleko poza głównym podium. 

Także i muzykę wielu z nas zwykło oceniać dziś według korporacyjnych kryteriów – czy ma liczne grono odbiorców i odpowiedni obieg rynkowy, zapewniając zysk? Kiedy obok muzyki korporacyjnej od zawsze istnieje jeszcze ta druga – muzyka rzemieślnicza. Nie da się uczciwie ocenić małego warsztatu szewskiego, który tradycyjnymi metodami szyje buty dla czterdziestu klientów rocznie, według kryteriów dużej obuwniczej sieci. I choć da się je kupić tanio, to nie da się w klejonych butach z sieciówki przechodzić całego życia. 

Utracone znaczenie awangardy

Współcześnie, awangarda w sztuce może kojarzyć się z kreowaniem zmiany, postępem, patrzeniem w przyszłość, wyłamywaniem się sztywnym regułom muzyki i społeczeństwa. Dlatego paradoksem jest, że najwięksi muzyczni eksperymentatorzy z drugiej połowy XIX. i pierwszej połowy XX. wieku, tacy jak Schoenberg, Mahler czy bohater dzisiejszego wpisu, Charles Ives, swoje nowatorskie eksperymenty traktowali jako… sposób na przeciwstawienie się galopującej współczesności i “zakonserwowanie” tego, co przemija. I dlatego tym bardziej zaskakujące dla współczesnych użytkowników tego słowa może być, że u źródeł muzycznej awangardy sprzed 100 lat leżało przekonanie, że „postęp estetyczny w muzyce ma równoważyć upływający czas”. A muzyka, jako moralna siła, ma zapewniać oparcie. I przeciwstawiać się zmianom, „utwierdzać nostalgię za znikającym, duchowym aspektem zmieniającego się błyskawicznie świata”. 

Co więcej, jeśli tak rozumiani awangardziści swoją walkę by przegrali, muzyka miałaby już tylko dostarczać rozrywkę i uwodzić masy. Zuniformizowana, schlebiająca gustom, celebrująca uśrednione oczekiwania odbiorcy, straciłaby swoje duchowe, wzywające do “sięgania wyżej” znaczenie. Byłaby produktem dla “nowego człowieka masowego”, którego narodziny już w 1929 roku przewidział w swoim eseju “Bunt mas” hiszpański socjolog i filozof, Jose Ortega y Gasset. Jak pisał:

“Nowy człowiek ceni rzeczy, nie pracę, która do zdobycia tych rzeczy prowadzi, nie czuje też wdzięczności dla przeszłych pokoleń za ich dokonania. ^[…] Masy nie liczą się z niczym poza sobą, dlatego nie interesują się wartościami kultury ani nie chcą im służyć. […] Bunt mas potęgowany jest również przez niewłaściwie, egoistycznie postrzegane prawa człowieka, którym nie towarzyszy przyjęcie innych praw i obowiązków”.

Tak na szczęście się nie stało, a dążenia wczesno dwudziestowiecznej awangardy i jej znaczenie dla rozwoju muzyki filmowej (wręcz naszpikowanej “cytatami” z dawno zapomnianych kompozytorów), jazzu, a nawet hip hopu są dziś szeroko znane i doceniane. Także i my, jako odbiorcy kultury nie szukamy szybkiej rozrywki i zadajemy sobie trud ciągłego naginania gustów do coraz bardziej wymagających dzieł, dostarczanych nam przez popularne serwisy z niedrogim abonamentem… 

Tak jest, prawda?

Żeby jednak nie zrobiło się zbyt poważnie, zejdźmy na chwilę z piedestału i poszukajmy w tym wszystkim nieco humoru. Poeta i aforysta Stanisław Jerzy Lec mawiał, że artysta może najłatwiej popełnić artystyczne samobójstwo, celując w gust publiczności. Może właśnie dlatego awangardowy, amerykański kompozytor Charles Ives (o którym będzie dziś mowa) żył lat nie dwadzieścia siedem, a osiemdziesiąt? Co jednak ciekawe, jako muzyk poszedł ekstremalnie własną drogą. Drogą, która rozchodziła się nie tylko z preferencjami odbiorców, ale i z estetyką krytycznej i muzykologicznej “grupy trzymającej władzę” w ówczesnej “branży muzycznej”. Jednak jak na złość kolejnym, kliszowym scenariuszom, życie przeżył niezgodnie z popkulturowym mitem “głodującego artysty”: całkiem dostatnio.

A przecież artysta, który sądzi że nie tylko sam twórca, ale i jego publiczność powinna nieustannie rozwijać się i poszerzać swoje horyzonty, wchodzi na bardzo ryzykowną ścieżkę. Zwłaszcza w materialistycznym świecie, w którym drugi człowiek nierzadko staje się “sakiewką”, ocenianą przez pryzmat jego finansowego sukcesu, a odbiorca rozrywki w bezpiecznej, rynkowej transakcji dostaje dokładnie to, co mu się (najprawdopodobniej) spodoba. 

Dlatego – zupełnie na przekór – zachęcam Cię do pomyślenia na chwilę o człowieku, który swoje inspiracje czerpał ze słuchania kilku marszowych orkiestr, które na rynku jego miasteczka grały… jednocześnie. Którego jedna z najbardziej cenionych symfonii premierę miała… 50 lat po napisaniu, a sąsiedzi musieli na siłę zaciągnąć go do radia, żeby wysłuchał wykonania. Który, kiedy jego trzecia symfonia, 44 lata po napisaniu, wygrała nagrodę muzycznego Pulitzera (tak, jest taka, a obok zwyczajowych muzyków klasycznych  w ostatnich latach jej laureatami zostali Ornette Coleman czy… Kendrick Lamar), rozdał wszystkie wygrane pieniądze (w tym połowę jednemu ze swoich fanów) tłumacząc, że muzyczne konkursy są dla chłopców, a on już jest dorosły. Który wreszcie, jako jeden z pierwszych eksperymentatorów, wprowadził do muzyki harmonie kwartowe (“przywłaszczone” sobie potem jako “wynalazek” przez jazzmanów), politonalność, polirytmy, klastry, skale ćwierćtonowe i aleatoryzm – czyli pozostawienie wykonawcy przypadkowości w interpretacji dzieła. 

I którego żona, Harmony, po śmierci kompozytora przepisała wszystkie tantiemy na nagrodę jego imienia i amerykańskie towarzystwo sztuk, wspierające kariery młodych kompozytorów.

Innowator

Skąd może brać się innowacja w muzyce? W tym przypadku, znów przeciwnie kulturowym stereotypom wzięła się z ciągłości pokoleń, uszanowania dorobku tych, którzy tworzyli wcześniej – i pójścia w ślady ojca. Jak pisał Ives w jednym ze swoich pamiętników:

„Jedna rzecz, której dziś mogę być pewien, to że jeśli dokonałem czegokolwiek dobrego w muzyce, stało się to po pierwsze dzięki mojemu ojcu, a po drugie – dzięki mojej żonie.”

Ojciec Charlesa – George Edward Eaves był kimś, kogo nazwalibyśmy dziś pasjonatem muzyki. Poświęcił jej większość swojego wolnego czasu i kompletnie nie oczekiwał nic w zamian. Jednak pasjonat nie znaczy “amator”. Grał na rogu i skrzypcach, prowadził chóry i miejskie orkiestry oraz uczył teorii i gry na wielu instrumentach (a także konstruował swoje, wydające mniej lub bardziej przyjemne dźwięki, wynalazki). Eksperymentował też sporo “po godzinach” (między innymi z harmoniami opartymi na ćwierćtonach), a uczniów zachęcał do indywidualnego przeżywania muzyki i budowania “luźnych związków z harmonią”. Wręcz anegdotyczne  stały się jego próby kościelnych chórów, podczas których aprobował “prowadzenie własnego głosu”, który zwykle okazywał się mało konwencjonalną interpretacją zapisu nutowego.

Motto, które przekazał synowi brzmiało: “każde zestawienie dźwięków ma sens, jeśli masz dla niego dobry powód”. Dobrą ilustracją tego podejścia jest następująca historia z dziennika młodego Charliego, odnosząca się do okresu kiedy studiował muzykę w Yale:

„Na początku pierwszego roku, kiedy zostałem przydzielony do zajęć, [mój nauczyciel] Parker poprosił mnie, abym przyniósł mu wszystkie manuskrypty, jakie miałem napisane (utwory itp.). Wśród nich piosenka At Parting-in it , kilka nierozwiązanych dysonansów, z których jeden kończy się na [wysokim] Es ([w] tonacji G-dur) i zatrzymuje się tam nierozwiązany. Parker powiedział: „Nie ma na to żadnego usprawiedliwienia – Es w górze i zatrzymanie, a najbliższy Des w dół o dwie oktawy”. Powiedziałem ojcu, co powiedział Parker, a Ojciec powiedział: „Powiedz Parkerowi, że nie każdy dysonans musi zostać rozwiązany, jeśli nie masz na to ochoty, tak samo jak każdy koń nie powinien mieć zaplecionego ogona tylko dlatego, że jest to panująca moda”.

Śmierć ojca wstrząsnęła młodym Charlesem i wpłynęła na dynamikę kompozytorskiej kariery syna. Pomimo, że młody Ives przez długi czas angażował się w pisanie muzyki użytkowej i bardziej komercyjne przedsięwzięcia, to coraz bardziej zaczął grawitować w kierunku domowego komponowania i samonarzuconej izolacji od innych muzyków. Również myśliciele i pisarze, których kompozytor wybrał na swoich duchowych przewodników utwierdzili go w wyborze tej drogi. Ralph Waldo Emerson i Henry David Thoreau – o których mowa – byli zwolennikami minimalizmu, powrotu do natury i pewnego społecznego wycofania się. Następne lata pokazały, że i Ives swoje zewnętrzne zaangażowanie ograniczył do bliskich i służenia lokalnej społeczności, a w muzyce przeszedł na “domowe komponowanie”, zamykając się w swoim kompozytorskim świecie, otaczając się rodziną i książkami.

Oczywiście, artysta, który chce podążać taką drogą powinien nieźle się zabezpieczyć – i Ives miał na to niezły pomysł.

Generalista

Czy awangardzista powinien dobrze opanować klasykę? Czy plastyczny innowator, zanim rozleje farbę na podłodze, powinien malować pejzaże? Wreszcie – czy rockowy muzyk powinien czytać nuty? Inspiracje i poszukiwania Ivesa prowadziły go od muzyki popularnej i marszowej z okresu wojny secesyjnej, przez amerykańską, protestancką muzykę kościelną, aż po europejską muzykę klasyczną i nową muzykę eksperymentalną. Odzwierciedlały cztery różnorodne style w których pisał: to znacznie więcej, niż sławni potem “dwugatunkowi” kompozytorzy od Gerschwina do Zappy. Co ciekawe, każdego z tych styli Ives najpierw uczył się, potem praktykował i finalnie porzucał, żeby przejść w kolejny okres rozwoju.

Już jako nastolatek dość nieźle radził sobie z “konwencjonalnymi”, odzwierciedlającymi muzykę jego czasów kompozycjami. Eksperymentalnie pisał dla siebie, przyjaciół i nielicznych zainteresowanych słuchaczy. Co ciekawe, potrafił doskonale dopasować się muzycznie do odbiorcy i środowiska – i było to dla niego początkowo muzycznym celem – tak samo zresztą, jak i społecznym. Napisał nawet utwór, będący “tematem przewodnim” kampanii jednego z przyszłych prezydentów. I ta próba, biorąc pod uwagę użytkowy charakter dzieła, była dość skuteczna: kandydat wybory wygrał. 

Rozdroże

Jeśli zatem awangardowość zysku nie przynosi, to wybór przed którym staje każdy, kto chce mówić ekstremalnie własnym głosem, zwykle obejmuje dwie drogi. Komponowanie użytkowe, które pozwoli sfinansować artystyczne eksperymenty . Albo zarobkowanie z zupełnie innego źródła, co zapewni stabilność potrzebną do swobodnego tworzenia (obecnie można stać się także social mediowym “twórcą rozrywkowego lub informacyjnego kontentu” związanego z muzyką, ale nie było to opcją w czasach o których mówimy).

Dla Charlesa Ivesa wybór był prosty. Skoro okazał się tak dobry w graniu różnych muzycznych ról, postanowił zagrać je także w biznesie. Na komercyjne szanse swojej muzyki spoglądał realistycznie, dzięki czemu możemy dziś zapoznać się z jednym z najtrafniejszych aforyzmów w historii muzyki:

“Jeśli kompozytor ma miłą żonę i dobre dzieci, to jakże mógłby pozwolić tym dzieciom głodować na swoich dysonansach?”

Tuż po studiach zatrudnił się więc Ives jako agent ubezpieczeniowy (i przez jakiś czas “ciągnął” dwa zawody, łącząc pracę w finansach z zajęciem kościelnego organisty), a po 9 latach założył  firmę ubezpieczeniową, Ives & Myrick, którą potem prowadził ze wspólnikiem. Zaowocowało to dość sporym sukcesem – także w innowacjach na rynku ubezpieczeń na życie i planowania finansowego (“komponował” także nowe struktury produktów ubezpieczeniowych i napisał o tym nawet książkę). Ives później oceniał, że doświadczenia zdobyte w biznesie miały mocny wpływ na esencję jego muzyki. 

Hojność

Za biznesem przyszedł dostatek, który okazał się korzystny nie tylko dla samego Ivesa, ale i dla historii muzyki – także jazzu i rozrywkowej.  Status finansowy Charlesa umożliwił mu hojne, “kopertowe” wspieranie karier młodych twórców, takich jak na przykład Nicholas Slonimsky (który potem został dyrygentem pierwszych publicznych wykonań dzieł Ivesa). Rzeczony Slonimsky, oprócz wielu skomponowanych dzieł zasłynął m.in. książką “Thesaurus of Scales and Melodic Patterns”, która inspirowała, a wręcz stała się źródłem muzycznego języka takich twórców, jak John Coltrane, Freddie Hubbard, Jaco Pastorius czy… Frank Zappa.

Niespodziewany czek od Ivesa nie był wśród aspirujących muzyków i pasjonatów muzyki niczym zaskakującym – co paradoksalnie pozwoliło także jego muzyce zdobyć pewien rozgłos (wspierał finansowo także jednego ze swoich fanów, który okazał się niezłym Ivesa ambasadorem). A było to nie lada osiągnięciem dla kompozytora zupełnie nie cieszącego się w swoim rodzinnym kraju jakimkolwiek kulturowym prestiżem. Dość powiedzieć, że od roku 1902, kiedy porzucił pracę kościelnego organisty, do roku 1922, kiedy praktycznie zakończył komponowanie, żadne jego dzieło nie doczekało się jakiegokolwiek publicznego odtworzenia. Nazywany “dziwakiem” (a przez dyrygenta Leo Bernsteina nawet amatorem) dopiero kilkadziesiąt lat później doczekał się odbiorców, którzy obecnie zaliczają go do… “największych amerykańskich kompozytorów”.

Pewnego dnia tysiąc dziewięćset dwudziestego siódmego roku Ives zszedł z piętra, na którym zwykł komponować i ze łzami w oczach powiedział do żony, że więcej nie da rady, bo “nic już nie brzmi właściwie”. Nie chodziło tylko o jego pogarszający się stan zdrowia (z psychosomatycznymi atakami serca i postępującą cukrzycą). Demony przeszłości, żal i żałoba oraz koktajl nienazwanych uczuć, których dziś nie możemy odtworzyć doprowadziły do zakończenia jego przygody z aktywnym komponowaniem. Jednak to kompozytorskie zakończenie wcale nie pogrzebało jego osobistej misji. Jak to określił jeden z biografów Ivesa, tworzył, żeby “nagiąć i otworzyć umysły i uszy słuchaczy” na coś nowego. Potem, poprzez finansowe wspieranie podobnie myślących umysłów, przekazał pałeczkę dalej w sztafecie.

Jeśli odniesiemy się do semantyki francuskiego słowa “awangarda”, oznacza ona “straż przednią”. Strzec duchowego piękna zmieniającego się świata i patrzeć w przyszłość, żeby naginać umysły i uszy do nowych brzmień – bardzo odważna to, i prawdziwie awangardowa misja. Ives zapłacił za nią swoją cenę. W historycznym ujęciu, bardzo to było dla jego imienia (i muzyki dziś)… opłacalne.