Inspirował i inspiruje pokolenia muzyków – od Stinga, przez SWV, po Snarky Puppy. Wybitny perkusista Peter Erskine (który obok dwóch nagród Grammy ma w dyskografii ponad 700 albumów i soundtracków filmowych) powiedział o Jaco: „był bez wątpienia najjaśniej świecącą gwiazdą wśród osobowości muzycznych, które kiedykolwiek spotkałem – i nie mówię tu tylko o basie.”
Przez wielu uważany za największego basistę w historii, przez innych wyłącznie za ekscentryka, Jaco Pastorius bezsprzecznie był jednym z tych nielicznych muzyków, który samodzielnie zmienili sposób, w jaki gra się na instrumencie. Dołączył dzięki temu do takich przełomowych osobowości jak Jimi Hendrix czy Charlie Parker. Podzielił też los innych licznych innowatorów – od początku kariery wielu muzyków nie chciało z nim grać, ponieważ łamał „status quo” gry na instrumencie. Na końcu, nie chciał grać z nim prawie nikt.
Niektórzy ludzie bardzo lubią skupiać się na ciemnej stronie. Dlatego relacji o tym, jaki był Jaco kiedy kontrolę nad jego życiem przejęła choroba dwubiegunowa (którą także dzielił z Hendrixem, Parkerem, Beethovenem, Cobainem, Mingusem i wieloma innymi) oraz uzależnienie od alkoholu i narkotyków jest aż nadto. Jeśli posłuchać kuluarowych rozmów muzyków, to nie dalej niż stolik od Ciebie zawsze znajdzie się osoba, która twierdzi, że stawiała Jaco hot-doga kiedy był bezdomnym w Central Parku.
My dziś natomiast spróbujemy wejść w jego umysł kiedy był trzeźwy, skoncentrowany i laserowo skupiony na misji wobec gitary basowej, którą tak opisał jednemu ze swoich przyjaciół: „zamierzam zrobić z tego nie-instrumentu instrument”. Posłuchajmy więc uczniów, przyjaciół, bliskich i muzyków, w obecności których ćwiczył i formował swój styl Jaco Pastorius – legenda gitary basowej.
Ekstremalnie dobra technika
„Zawsze zaczynam od porządnego uformowania obu rąk ucznia” oznajmił Jaco swojemu wieloletniemu studentowi, którym był Ray Peterson. Fundamentem perfekcyjnej intonacji na bezprogowej gitarze basowej, którą osiągnął, nie mogło być nic innego, niż perfekcyjna technika lewej ręki.
Z pewnością, Pastoriusowi pomogły wypracować ją dwie książki, z których korzystał ponad dekadę. Jedna z nich, to obszerny zbiór tematów be-bopowych. Według relacji Jaco, już mając 15 lat potrafił zagrać większość kompozycji Charlie Parkera. Jak wspomina, pierwszą płytą, z której nauczył się wszystkich linii (poza basowymi, bo basisty nie było słychać) była płyta kwartetu Maxa Roacha.
https://www.youtube.com/watch?v=zdqje73KQwg
Druga, to wykorzystywany przez pokolenia wiolonczelistów zbiór etiud Friedricha Dotzauera (113 Etudes for Cello). To książka, która zawsze towarzyszyła Jaco.
Jak wspomina perkusista Alex Acuna, „przyłapywał” go ćwiczącego etiudy z tej książki nawet na trasach z Weather Report. Wspomina też inną prawidłowość, cechującą wielu wielkich muzyków – tak Jaco, jak i inni muzycy, których znał, często kryli się z ćwiczeniem, próbując podgrzewać szeroko funkcjonujący mit o „geniuszach”, którzy ćwiczyć nie potrzebują.
Co ciekawe, wobec niemal zupełnego nieistnienia metodyki nauki gry na gitarze basowej, to właśnie Jaco wypracował jej mocne podwaliny. Wcześniej basiści zbyt często ograniczali się do aparatu kontrabasowego, nie próbując eksplorować technicznych możliwości (a przecież gitara basowa i kontrabas to kompletnie różne technicznie instrumenty).
Bardzo często korzystał więc z pozycji rozszerzonej, obejmującej skoki o 5 a nawet 6 półtonów (wszyscy, którzy uważają, że przejście z utworu „Havona” jest niemożliwe do zagrania na czterostrunowym basie i wprowadzają do obiegu legendy o jakichś granych tam flażoletach, nie wiedzą o tym fakcie).
Można oczywiście twierdzić, że pomagały mu w tym znacznie większe dłonie (był w stanie łapać undecymy i większe interwały na fortepianie). Jednak po pewnej dozie ćwiczeń, niemal każdy może z powodzeniem korzystać z dobrodziejstw pozycji rozszerzonej na basówce, zwłaszcza w wyższych pozycjach.
Czerpał z klasyki
Historia przyjaźni Jaco z Bachem to nie tylko wirtuozerskie wykonania „Fantazji chromatycznej”, znanej z jego albumów i koncertów. Podobnie jak inny wirtuoz, Pau Casals, Pastorius uważał Bacha za fundament wszelkiej muzyki. Swoim uczniom powtarzał, że Bach to „czysta muzyka” i spędzał z nimi godziny, analizując „Inwencje dwugłosowe”. Co ciekawe, analizował je tak jak standard jazzowy, harmonizując kolejne takty jazzowymi funkcjami.
Pastorius cenił też niezwykle Bartoka oraz dwudziestowiecznych innowatorów – Strawińskiego i Schoenberga. Echa tych fascynacji słychać szczególnie w aranżacjach i orkiestracjach z płyty Word of Mouth.
Sięgał poza instrument
Wielu muzyków spędza całe życie, nie wyściubiając nosa poza swój instrument. Pastorius – pomimo, że świetnie grał podkłady basowe i przegrał całe noce w lokalnych klubach, grając hity z ówczesnych list TOP 50 – starał się uczyć gry na niemal każdym instrumencie, który wpadł mu w ręce.
Zaczynał jako perkusista, ale w kontynuowaniu gry przeszkodziła mu kontuzja ręki. Nieźle radził sobie na gitarze i dęciakach oraz świetnie grał na pianinie, na którym – tak jak na gitarze basowej – był autodydaktykiem.
To również tajemnica jego muzykalności – albumy Jaco są pozbawione syndromu solowego albumu basisty (wszystko w E ;)), ponieważ większość swojej muzyki skomponował na fortepianie – nawet kiedy jeszcze nie umiał za bardzo grać i było to tylko małe „toy piano”.
Poza ramami normalnego basowania leży też trzecia ważna książka, z której korzystał. To „biblia” Coltrane’a i wielu innych muzyków jazzowych – Thesaurus of Scales and Melodic Patterns Nicolasa Slonimskiego. Z jej matematycznych eksploracji można wywodzić eksperymenty z nieregularnym grupowaniem akcentów, które dość często słychać w pentatonicznych patentach Jaco.
Korzystał ze zdobyczy psychologii muzyki
„Nie mam konkurencji, ponieważ nie z nikim nie konkuruję” Jaco Pastorius
Mapy myśli, plany ćwiczenia, notki do samego siebie – to skarby, które do dziś skrywają rodzinne archiwa, których część można było zobaczyć na nieistniejącej już stronie Ingrid Pastorius. Swoim uczniom opisywał, że bardzo ważne w jego procesie było „mentalne ćwiczenie”, kiedy tylko nie spędzał czasu z instrumentem. Wykorzystywał do tego audiację (wyobrażanie sobie brzmienia i wysokości dźwięków) i wizualizacje (siebie ćwiczącego z instrumentem konkretne frazy).
Kluczem do sukcesów ćwiczeniowych Jaco była też niebywała umiejętność koncentracji. Dzięki temu – jak deklarował – 4 godziny jego ćwiczenia odpowiadały nawet 20 rozproszonym godzinom ćwiczeń kogoś innego (o graniu mawiał: „When I create, I try not to think but concentrate.”).
Pożyczał, kradł i… prekomponował
Swój unikalny styl Jaco złożył z trzech kluczowych, precyzyjnie wyważonych składników.
Pierwszy to działanie zgodnie z powiedzeniem przypisywanym Picasso, które potem pożyczył Strawiński, a następnie kradli inni artyści z różnych dziedzin sztuki: „Dobry artysta pożycza, wielki artysta kradnie”.
W twórczości Jaco można usłyszeć wiele „pożyczonych fraz” z których najsłynniejszą jest oczywiście cytat ze „Święta Wiosny” Strawińskiego w solówce do Havony (ciekawostka: tę frazę „pożyczył” też Pino Palladino, cytując ją we wstępie do wersji „Wherever I Lay My Hat” Paula Younga). Ale (tu gratka dla bardzo wnikliwych „Jacologów”) porównajcie też frazę z solo fortepianu (3:56) z wydanego w 1973 roku albumu Stanleya Turrentine z solo Jaco w utworze „Bright Size Life”.
Drugi to rzadki instynkt, dzięki któremu którym muzyk wie, kiedy przestać wzorować się na innych, a zwłaszcza współczesnych mu muzykach. Takim przełomowym momentem dla Jaco były – jak deklaruje – narodziny jego córki. Przestał wtedy słuchać zwłaszcza najświeższej muzyki oraz najbardziej modnych basistów w obawie zostania zbytnią kopią czegoś, co już współcześnie istnieje.
Trzeci – to umiejętność wyważenia elementów improwizowanych z prekomponowanymi w solówkach. Tak, być może będzie to dla Was zaskoczeniem, ale chociażby słynne i świetnie „opisujące” funkcje solo w „Donna Lee” było prekomponowane (porównajcie wersje z albumów „Criteria Sessions” i „Jaco”). Podobnie było z Havoną czy Continuum (nierzako w solówkach Jaco można wysyłyszeć overduby drugiej ścieżki basu, często mylone przez muzyków, a nawet piszących książki z transkrypcjami Jaco z efektem chorus).
Takie zabiegi są w historii jazzu dość powszechne i łatwo je odkryć nie tylko porównując poziom danych solówek na płycie i live. Podobno wiele do powiedzenia w temacie miałby i Coltrane na „Giant Steps” i Pat Metheny. Któż by nie miał?
Czy takie zabiegi ujmują muzyce? Chyba tylko dodają – dając słuchaczom bogatsze wrażenia i możliwość wysłuchania „małej kompozycji” w kompozycji. Bo granie Jaco to jedno. Ale jako basista komponujący – do dziś nie ma wielu rywali. A jako metodyk i autodydaktyk – korzystał z metod, które nie tylko były kontynuacją etyki pracy wielkich muzyków klasycznych, ale i wyprzedzały o dekady to, co potem opisały słynne książki psychologii muzyki.
Dla mnie osobiście, pozostaje niekończącą się inspiracją.
P.S. Pisząc artykuł korzystałem z biografii Jaco (Milkowskiego), „No Beethoven” Petera Erskine, „In a Silent Way” o Joe Zawinulu, książki Raya Petersona oraz większości wywiadów i relacji dostępnych w sieci i jej archiwach.