Historia muzyki to odwieczne pasowanie się proporcji – dążenia do „świętości” (zastąpionego w pooświeceniowej, romantycznej Europie konceptem wyniesionego ponad „lud” artysty) oraz zapewnienia „użyteczności” (poprzez dostarczanie społeczeństwu, mediom i „możnym” tego świata muzycznej wartości, za którą będą skłonni zapłacić). To dwa pozornie przeciwstawne pragnienia, które z jednej strony odzwierciedlają naturalną, ludzką chęć „wyodrębnienia się” (najpierw ponad plemię w postaci muzyka-szamana, potem „artysty sztuki wyższej”, a współcześnie celebryty). A z drugiej – „wpasowania się” i uwspólnienia tego, co się tworzy, ze społecznym zapotrzebowaniem.
Kształtowanie proporcji między tymi dwoma dążeniami wyznacza dynamikę większości muzycznych karier, które obserwujemy. Mimo, że dla sporej części muzyków to konflikt nieuświadomiony. Proporcje między potrzebą świętości – czyli „oddzielenia” się od społeczeństwa i użyteczności – czyli „wpasowania” muzyki w rynek wymiany dóbr oraz uzyskania społecznej akceptacji wyznaczają etos artysty w danej epoce.
Narodziny celebryty
Od czasu większej dominacji konceptu celebryty (czyli mniej więcej od połowy XIX wieku w Europie, kiedy sławne aktorki, aktorzy, muzycy i baletnice związali się z rozwijającą się prasą w sojuszu wspólnych korzyści i fabrykowanych wiadomości o życiu prywatnym) sztuka stała się rodzajem gry prowadzonej w trójkącie: społeczeństwo, artysta i media. Artyści dostarczają mediom narracje, które pozwalają kreować zyski, a muzyka realizuje nie tylko społeczną potrzebę rozrywki.
Celebryci stają się – jak dowodzą socjologowie – społecznym „wentylem bezpieczeństwa”, który umożliwia bardziej konstruktywne funkcjonowanie społeczeństwu. Celebryci uzyskują społeczny mandat do nienormatywnych, przejaskrawionych i skrajnych zachowań, a społeczeństwo dzięki temu może oglądać i „przepracowywać” przez nie własne (także wyparte) wady i traumy. Realizuje – dzięki śledzeniu wielkich karier – także różne potrzeby emocjonalne. Niestety, nawet skrawki tej wiedzy nie są przekazywane na wielu z „nadprodukujących” muzyków akademii muzycznych, a kolejni adepci muzycznego rzemiosła wypuszczani są co roku na rynek ze skupieniem wyłącznie na instrumencie i rzemiośle (lub – w przypadku starszych gatunków muzycznych – na „świętej” roli sztuki i artysty).
Popyt na „sztukę” i „sztuki”
A historia sztuki to także historia kształtowania się różnej proporcji między podażą (liczba uprawiających muzykę) a popytem (liczbą ludzi, którzy zaoferują w zamian walutę uznania i wynagrodzenie pieniężne). Każda z epok sygnalizuje w związku z tym własne problemy, które uważa za istotne, a jednym z ciekawszych jest właśnie ten z okresu pierwszych trzydziestu lat dwudziestego wieku. Spora część muzycznych mediów i muzykologów uskarżała się wtedy na rozwój powszechnie dostępnego szkolnictwa muzycznego. Spowodowało ono nadprodukcję muzyków, bezpowrotnie zaburzając równowagę między podażą i popytem (trwa to do dziś).
Dominujący jeszcze w XIX wieku system konserwatoryjny przypominał „gatekeeping”, bardzo podobny do tego, którym dysponowały wytwórnie muzyczne jeszcze w latach 80. i 90. dwudziestego stulecia. Tak jak bez „jakościowej” akceptacji wytwórni niemal niemożliwa była w XX wieku szersza muzyczna kariera, tak samo bez przekroczenia bariery drogiego czesnego w XIX wieku bardzo utrudnione było zdobycie istotnego wykształcenia muzycznego. Powodowało to, że konserwatoria kończyli albo przedstawiciele arystokracji i możnych rodów, albo muzycy na tyle zdolni, że dzięki protekcji i wsparciu mecenasów (szlachta, kościół, arystokracja, bogaci przedsiębiorcy) uzyskiwali stypendia. Tworzyło to dość ciekawy system, w którym lokalne zapotrzebowanie na usługi muzyczne realizowane było głównie dzięki relacji mistrz-uczeń (autodydaktyka albo lokalne czeladnictwo, umożliwiające pobieranie bezpłatnych lub płatnych lekcji i praktykę w zespołach, orkiestrach czy kościele), natomiast ogólnokrajowy i międzynarodowy poziom karier zapewniało bardzo reglamentowane kształcenie na poziomie mistrzowskim i funkcjonowanie w ograniczonych kręgach dworskich i koncertowych. I jeżeli współcześnie kariera w branży muzycznej rozumiana jest często jako możliwość „dobrego życia z muzyki” połączona z branżowym uznaniem i ekspozycją medialną, to wtedy „osiągnąć to” znaczyło dla wielu muzyków po prostu dostać się na stanowisko kantora, dwór książęcy albo w krąg mecenatu (co cały czas – jak w odwiecznym mechanizmie opisanym u Tołstoja w „Wojnie i Pokoju” – znajduje do dziś pewne odzwierciedlenie w „wewnętrznych kręgach” branży muzycznej).
Prezes Spotify jak PZPN
I tu zataczamy pewne koło, ponieważ jedną z najbardziej kontrowersyjnych wypowiedzi ostatnich dni jest ta, która padła z ust prezesa jednej z największych platform streamingowych: że bycie odnoszącym finansowe sukcesy muzykiem jest obecnie bardziej jak ekstraklasa piłkarska niż powszechna ścieżka kariery. Innymi słowy, miliony muzykujących będą grać lata za darmo lub niewielkie pieniądze na Orlikach i w czwartych ligach, a tylko nieliczni dostąpią możliwości pełnego życia z muzyki (co już obserwujemy w „progach” wejścia do branży dla środowiska zespołów DiY – czy też „korpomuzyków” – łączących pracę na pełny pozamuzyczny etat z graniem). Wypowiedź ta oburzyła wielu w kręgach związanych z muzyką i spowodowała wiele polemik – głównie o tym, dlaczego sztuka jest ważniejsza niż biznesowe, „odarte ze szlachetności myślenie” i jak ważna jest rola muzyka w społeczeństwie.
Ja do tej wypowiedzi podszedłbym z chłodniejszą głową i spojrzał na nią jak na bardzo ważny sygnał ze strony obecnych, kulturowo-biznesowych „decydentów”, że znowu zmienia się równowaga między podażą a popytem oraz że czeka nas znów prawdopodobnie zmiana proporcji między potrzebą artystycznej „świętości” i zapotrzebowaniem na użyteczność. Dlaczego? Żeby zrozumieć to lepiej, sięgnijmy znowu nieco głębiej w historię muzyki i kultury, żeby zobaczyć, że takie zjawisko to nic nowego i z podobnymi zmianami mierzyły się przed nami kolejne pokolenia muzyków.
Technologia zawsze zmienia życie muzyków
Niemal każdy duży przełom technologiczny i społeczny w historii ludzkości wiązał się z ogromnymi zmianami warunków pracy muzyków. Reformacja protestancka i związany z nią rozwój druku przyczyniły się do rozwoju rynku nutowego (w istocie nutowy rynek protestanckiej muzyki chorałowej stał się pierwszym ”komercyjnym” rynkiem muzycznym w historii). Ten z jednej strony wprowadził do muzyki pieniądze inne niż z wykonawstwa i pisania na zamówienie, a z drugiej „upowszechnił” dostęp do muzykowania. Rozwój wydawnictw oferujących nuty przyczynił się do rozwoju rynku instrumentów domowych, coraz bardziej dostępnych dla bogacącego się zachodnioeuropejskiego mieszczaństwa i „wyrwał” nieco muzykę z dworów i domostw arystokracji. Z jednej strony spowodowało to, że muzyka mogła być uprawiana amatorsko i każdy mieszczanin mógł mieć w domu „szafę grającą (własnymi rękami)” – nie potrzebował więc wynajmować muzyków, żeby muzykę usłyszeć. Z drugiej strony – rewolucja przemysłowa już w XIX wieku uwolniła wiele mieszczańskiego i robotniczego czasu – co umożliwiło rozwój sektora lekcji prywatnych, rynku koncertowego i powstanie większej ilości szeroko dostępnych sal koncertowych (w samym Londynie było w owym czasie około 100 scen teatralnych, wiele na nawet trzy tysiące miejsc).
Do około 1830 roku prasa była niszowa, sponsorowana przez patronów (pozdrawiamy radia internetowe) i krążąca niemal wyłącznie w kręgach arystokracji. Kiedy zwiększył się poziom czasu wolnego, a w związku z rewolucją przemysłową wzrósł poziom czytelnictwa, prasa przeszła w ręce przedsiębiorców. Od mniej więcej czwartej dekady XIX wieku zaczęto polegać na prenumeratach, reklamach i sprzedaży ulicznej, a obraz kultury zmieniła „jednopensowa rewolucja”. W celu zwiększenia sprzedaży prasy zaczęto za egzemplarz gazety żądać jeden zamiast sześciu pensów, dzięki czemu gazety dotarły do gigantycznych, społecznych kręgów. Wtedy też postawiono na umasomienie treści i z tamtego czasu pochodzi też koncept, że prasa nie musi pisać „całej prawdy” (całą dobę), jeśli pozwoli to na lepszą sprzedaż (w 1912 roku uczono, że zadaniem gazet jest drukować to, co ludzie chcą czytać). Na efekty nie trzeba było czekać długo – periodyki przeznaczone dla szlachty sprzedawały się w czasach napoleońskich w kilkuset do kilku tysięcy egzemplarzy, a w 1826 docierały do około 16 000 subskrybentów. Natomiast już numer „Illustrated London News”, który w 1862 roku opisywał pogrzeb Księcia Walii (w tym kreacje poszczególnych żałobników) sprzedał się w 930 tysiącach egzemplarzy (czyli, porównując populacje Anglii, odpowiedniku dzisiejszych 4 milionów)!
Z tamtego czasu pochodzą też pierwsze kontrakty, które zostały zawarte między magnatami prasowymi, a najsławniejszymi aktorkami, baletnicami, muzykami czy… sławnymi kucharzami. W zamian za informacje życia prywatnego, które pomogły rozprzestrzeniać się prasowym biznesom, XIX-wieczni artyści-celebryci uzyskiwali ekspozycję, a nawet część dochodów ze sprzedaży. Pierwszy sygnowany przez kucharza-celebrytę sos był sprzedawany i reklamowany już w latach 30. XIX wieku, a słynna aktorka Sarah Bernhardt, umawiała się z dziennikarzami na pozwane sesje fotograficzne w których udawała, że dla bladości (i urody) sypia w trumnie (a pierwszy komercyjny lot balonem nad Paryżem opisała dla zwiększenia sprzedaży gazety z perspektywy własnej… pupy). Był to rozmach nieporównywalny z handlem odlewami dłoni pianisty Franciszka Liszta, które lubiono stawiać w domach w tym samym czasie, a kariery znanych artystów-celebrytów wystrzeliły w promocyjny kosmos.
Jeżeli porównamy poziom dotarcia prasy i ówczesną populację Europy z dzisiejszymi liczbami, niektóre kariery były w owym czasie dla masowej wyobraźni głośniejsze, niż te, które znamy z dzisiejszych ekranów. Następne rewolucje technologiczne – takie jak równoczesne wynalezienie maszyny parowej i skrócenie czasu podróży przez ocean – znów zachwiały warunkami pracy muzyków. Zamknięty rynek amerykański otworzył się na artystów z Europy, którzy mogli teraz podróżować częściej, bezpieczniej, szybciej i taniej, a tournee „morsko-kolejowe” odebrały pracę wielu amerykańskim muzykom (co doprowadziło do powstania istniejących do dziś związków zawodowych i ścisłych regulacji chroniących pracę lokalnych muzyków w USA przed muzykami z Europy). Jeżeli wyobrazimy sobie, że ultrasławne aktorki, takie jak Helena Modrzejewska miały podczas tras po Stanach do dyspozycji własny pociąg z osobnym wagonem ze sceną do prób teatralnych (niezły „rider”), zbledną nam nieco wielkie autokary rockowych muzyków. Żeby oddać znaczenie ówczesnych kulturowych „władców wyobraźni”, pierwszy system wymiany informacji, który przenosił informacje między Starym a Nowym Światem nazwano w 1841 roku na cześć… austriackiej baletnicy: „Fanny Elsner”. Kolejne rewolucje – wynalezienie fonografu, komercjalizacja technik zapisu dźwięku, rozwój radia – znowu odbierały i „dodawały” pracy muzykom. Na warunki pracy muzyków paradoksalny wpływ miały też wojny – na przykład podczas pierwszej wojny światowej „dopuszczono” kobiety do orkiestr, a potem ten dostęp – aż do lat 40. (następnej wojny i poboru) – znowu im odebrano. Aż nadszedł „złoty wiek” – czyli ostatnie mniej więcej osiemdziesiąt lat, podczas którego przyzwyczailiśmy się, że będzie już tak z kulturą – i możliwością „życia” z niej – zawsze.
Nauka robiona za darmo
Czy wiesz, że jeszcze do początków XX wieku spora część wynalazków i badań naukowych nie była w żaden sposób dotowana? Wynalazcy byli zwykle teologami, księżmi, drukarzami, arystokratami czy bogatymi mieszczanami i musieli najczęściej sami finansować swoje badania (jak choćby Darwin), a całą pracę wykonywali często „po godzinach”. Kiedy amerykański drukarz Benjamin Franklin wynalazł piorunochron, dopiero po roku dowiedział się, że jego wynalazek został skopiowany i chroni już najwyższe budynki w sporej części kontynentalnej Europy. Skąd to porównanie? Bo wiedząc, że nawet tak witalna dla rozwoju ludzkości rzecz jak nauka była uprawiana w dużej części przez wieki „bezpłatnie”, będzie nam łatwiej zrozumieć jeden koncept.
Najstarsze znalezione przez archeologów instrumenty muzyczne pochodzą sprzed około 40 tysięcy lat (choć historię muzykowania liczymy na około 100 tysięcy), a pierwszy w całości zachowany to mający 36 tysięcy lat, wykonany z kości sępa płowego flet z Ulm. Jeżeli mamy tę perspektywę, to niecałe sto lat ustabilizowania równowagi między muzyczną podażą a popytem, „bramkowania” dostępu do kultury i umożliwienie „życia z muzyki” dużej liczbie ludzi może wydać nam się raczej aberracją, niż regułą. Jeżeli znany nam okres ludzkiego muzykowania wyznaczonego przez materialne dowody porównamy do 24 godzin, to „nowoczesne” ujęcie muzycznego zawodu trwa mniej więcej od… czterech minut. W całej swojej ahistoryczności współczesnego podejścia do kultury mamy niestety tendencję, aby te cztery minuty uważać za coś, co było, być powinno i co będzie trwało wiecznie.
Internet nigdy nie był dla muzyków?
W 1999 roku wypuszczono niepozorną z dzisiejszej perspektywy reklamę jednego z amerykańskich telekomów, Qwest. Reklamowano w niej dostęp do internetu argumentując, że wszystkie możliwe filmy już wkrótce będzie można mieć za darmo i poprzez jedno kliknięcie (tak, w reklamie mówiono w otwarty sposób o piractwie). To, że mogliśmy przez jakiś czas lepiej żyć z muzyki, związane było z czasowym „bramkowaniem” dostępu – piractwo było ograniczone, a dostęp do kultury zamknięty w salach koncertowych i sklepach muzycznych (oraz ograniczonym obiegu skopiowanej w domu kasety czy płyty CD). Potem, muzycy ucieszyli się bardzo tym, co zrobił internet – wyeliminował „bramkujących” i na krótki czas umożliwił próbowanie robienia kariery każdemu, kto o niej zamarzył. Nie było tu już żadnej weryfikacji przez „mecenasów” i „arystokratów” kultury, a dostęp do publikacji dzieł na bardzo różnym poziomie był swobodny. Ale jak z wieloma technologiami bywa – często powstają one po to, żeby zmaksymalizować zyski i oszczędzić czas. Subtelny transfer zysków nastąpił zwłaszcza podczas pandemii w inne ręce, a internet przeformułował koncept nie tylko emocjonalnych potrzeb realizowanych przez kulturę, dostępu do rozrywki, ale i tego, jak ją postrzegamy. Muzycy pod wpływem dotacji „zalali” wtedy także sieć darmową muzyką (sami zwiększając podaż, pod wpływem programów wsparcia skonstruowanych w taki sposób, że powodowały inflację sztuki). Wiele katalogów muzycznych trafiło finalnie w ręce funduszy inwestycyjnych, a sojusz z artystami przestał być potrzebny biznesowi tak bardzo, jak bardzo był witalny dla rozwijającej się prasy sto pięćdziesiąt lat temu.
Czy AI zabierze tę pracę?
I oto jesteśmy, stojąc w rozkroku w świecie platform streamingowych i sztucznej inteligencji. W ostatnim czasie mówi się o tym, że jedna z największych platform społecznościowych ma rozwijać najbardziej zaawansowany muzyczny model AI i być może już niedługo zastąpi większość czerpiących na niej zyski twórców ich wideo-botami, które będą tworzyć muzykę „w ich stylu”. Stanie się to być może para-legalnie, bo każdy z tych twórców, przehandlowując świętość za użyteczność, kliknął regulamin, którego nie przeczytał. Zaburzy to gigantycznie równowagę między podażą i popytem i jeszcze raz przeformułuje proporcje między „świętością” a pogonią za użytecznością. Wykształcenie (formalne lub autodydaktyczne) kompozytora zajmuje lata, wykształcenie modelu SI, który zastąpi takiego kompozytora w (na razie podstawowych) zadaniach związanych z muzyką służebną – w pewnym momencie stanie się tylko funkcją samouczącego się modelu. Może to zrealizować podstawowy biznesowy cel, który prowadzi do maksymalizacji zysków – eliminacji zbędnych pośredników. Będzie to możliwe oczywiście w momencie, kiedy grupa docelowa nie będzie w stanie odróżnić, albo uzna za pomijalne różnice między jednym, a drugim typem muzyki.
Kiedy w 1825 roku uruchomiono pierwszą stację parowej trakcji kolejowej, branża transportu konnego miała około 100 lat na pełne przygotowanie się na zmiany. Jeszcze w 1939 roku wszystkie wielkie europejskie armie (łącznie z niemiecką, wbrew obrazom utrwalonym w kinie i popkulturze), korzystały w substancjalnej ilości z trakcji konnej, a wiele z nich (polska, rumuńska, francuska, rosyjska, japońska, włoska) miały w składzie wielkie jednostki kawalerii. Muzycy nie dostali na adaptację nawet dwudziestu lat, a i tak większość z tego czasu „przespali”, próbując czerpać korzyści z modelu, który powstał być może po to, aby od początku „uwolnić” i przetransferować do wielkiego biznesu zyski z dostępu do muzyki (i być może przedefiniować koncept praw autorskich, jakimi je znamy). A zanim przestawi się ciężka zwrotnica szkolnictwa muzycznego, produkująca muzyków na rynek odpowiadający temu sprzed kilkudziesięciu lat (za pomocą w części „pruskich” podręczników typu Sikorski), miną być może dekady.
Branża dostosuje się lepiej, jeśli tylko lepiej pozna swoją własną opowieść. Nie tylko tą o rzemieślnikach-artisanach, którzy do XVIII wieku nie pamiętali nawet, żeby zostawić po sobie cokolwiek, co pozwoli zrozumieć ich lepiej jako ludzi. Nie tylko tą o „nowych kapłanach”, którzy w XIX wieku zastąpili tracący wpływy kościół jako nowi, duchowi łącznicy dla społeczeństwa: ponadludzcy artyści-wirtuozi. Nie tylko tą o krótkim okresie internetowej dominacji artystów-kreatorów kontentu, którym ten dostęp i zyski z niego szybko zostaną (prawdopodobnie) w pewnym stopniu odebrane. Ale może na przykład tą o „warsztatach muzycznych”, które od XI wieku były tworzone i na Rusi Kijowskiej i w całej Wschodniej Europie. Muzycy mogli w nich zatrudniać się jako czeladnicy, ale także uzyskiwali wsparcie i pomoc socjalną, mogąc swobodniej tworzyć. I wiele innych, zbyt zapomnianych historii o tym, jak radzić sobie muzycznie w zmieniających się czasach. Historia muzyki to jedna wielka opowieść o dostosowywaniu się do zmian, narzucanych przez społeczeństwo, technologię i przełomowe wydarzenia. Historia muzyki to nie historia obrony status quo, ale obrony niezbywalnego prawa do twórczości i samoekspresji.
Gdzie pójdzie nasza zwrotnica? Opinie są skrajne. Niektórzy mówią, że staniemy się „niewolnikami” sztucznej inteligencji na usługach wielkich korporacji, a niektórzy twierdzą, że choć będą „przypadkowe ofiary” (w postaci wielu znanych nam zawodów, takich jak rymarz, folusznik, klikon… eee, a tak – to zawody, których już nie ma), to sztuczna inteligencja „uwolni nam czas”. Uwolni nam czas do czego?
Tego do końca nie wiemy. Wiemy, że każdy przypływ zmywa w pierwszej kolejności najpierw tych, którzy zajmują najniższe szczeble drabiny. Mam jednak cichą nadzieję, że przez demonetyzację, AI „uwolni” wielu do robienia muzyki bardziej wyzwolonej z norm użyteczności, a tej bliższej „świętości”. Tak jak to już bywało wielokrotnie w historii sztuki – bo tam, gdzie wpływa więcej pieniędzy, zwrotnica przestawia się na użyteczność, a tam gdzie mniej – na świętość. Czas się na to przygotować, bo to cykl tyleż powtarzalny, co nieuchronny. Jedno, co można na pewno powiedzieć, to że sztuczna inteligencja będzie coraz znakomitsza w kopiowaniu tego, co użyteczne. Szybkiego tworzenia muzyki użytkowej, reklamowej, miksu, masteru. Czy zdoła stworzyć jednak wrażenie tego, co waży podobno 21 gramów?
W połowie XIX wieku augustiański mnich, który dla hobby (i dzięki stypendium) zrobił kilka uniwersyteckich fakultetów i od dzieciństwa zajmował się ogrodnictwem i pszczelarstwem, „hodował sobie nasionka”, krzyżując rośliny w przyklasztornym ogrodzie. Co ciekawe, w jego czasach biologii, rolnictwa i hodowli zwierząt uczono na wydziałach fizyki, które były cześcią katedr… filozofii. Jego wieloletnia praca, która dla skuteczności musiała interdyscyplinarnie połączyć różne dziedziny i doświadczenia, dała podwaliny całej współczesnej genetyce, a w historii zapisał się jako wybitny biolog i matematyk. Z pracy naukowej, którą wykonywał wyłącznie z pasji musiał zrezygnować, bo rząd obłożył ją podatkami, których finalnie nie był w stanie zapłacić. Nazywał się Gregor Johann Mendel.
Czego uczy nas jego historia?
*Święty (z hebrajskiego: quodesz lub kodesz) – oznacza „oddzielony”. W wyznaniach chrześcijańskich określa się tym mianem człowieka, który „przebywa z Bogiem” lub „chodzi w obecności Boga”.