Muzyka jest jedna. Książek o niej jest wiele. Wsród nich są i takie, które zdają się wołać do Ciebie – „gdybym tylko tam była, kiedy zaczynałeś, byłoby o wiele łatwiej”! „Zrozumieć język muzyki” Adama Fulary to jedna z takich książek. Zwłaszcza, kiedy przyłożę ją do miary własnej, wyboistej, autodydaktycznej drogi muzycznej – pełnej wzlotów, upadków i balansowania po różnych skrajnościach wykresu, ilustrującego efekt Dunninga-Kruegera.

Mówi się, że dobra teoria to wyłącznie dobrze opisana praktyka. „Zrozumieć język muzyki. Teoria improwizacji” to całkiem obszerna książka, która ma ambicje przybliżyć teorię muzyki i improwizacji zwłaszcza tym, którzy nie mieli szans zetknąć się z nimi w trakcie formalnego, muzycznego kształcenia. Przyjmuje w tym perspektywę improwizatora i analizuje kolejne elementy muzyki, takie jak rytm, melodia czy harmonia, których fundamenty – wbrew popularnym, internetowym szkółkom, skupionym na uczeniu styli muzycznych – pozostają niezmiennne bez względu na gatunek.

A przez to, że napakowana jest różnymi, informacyjnymi „rodzynkami”, może być wartościowa także dla bardziej zaawansowanych muzyków. Zwłaszcza tych, którzy chcieliby uzupełnić rozumienie rzadziej poruszanych tematów, jak timing, polirytmy czy bardzo ciekawie potraktowany w tej książce rejestr „elementów wykonawczych”, takich jak barwa, dynamika, artykulacja, czy atak dźwięku.

Czy warto po nią siegnąć? Odpowiedź jest prosta: na pewno tak, jeśli zamierzasz przerobić ją w praktyce. Jeśli ma stanąć na półce, żeby po wzbogaceniu biblioteczki cieszyć oko, to od razu polecam twardą oprawę – lepiej się prezentuje (polecam ja zresztą i tak, bo ta miękka po jednym przeczytaniu wygląda, jakbym przerabiał książkę przez rok).

WTF is Adam Fulara?

Inna, jedna z dość ważnych w historii ludzkości książek podaje: „nie patrz, kto mówi, a co mówi”. Żyjemy jednak w czasach, w których to reguła nadmiarowej publicznej ekspozycji zarządza oceną, której dokonuje bardziej masowy odbiorca (patrz mierzenie wartości ilością wyświetleń i „lajków”). Czy coś, co jest powiedziane przez kogoś, kto nie jest eksponowany w śniadaniówkach, może być w ogóle ważne? Czy opinia niepoparta setkami tysięcy followersów może mieć jeszcze znaczenie? Chyba nie jest jednak aż tak źle z muzykami, ponieważ książka sprzedaje się podobno bardzo dobrze.

Adam Fulara może być Ci znany jako triumfator konkursów muzycznych i eksperymentujący gitarzysta, który gra tappingiem, zakochany w jazzie, Bachu i kontrapunkcie. Możesz kojarzyć go z utrzymanych w mocno „kontrariańskim” (do głównego nurtu muzycznego kształcenia) duchu felietonów z jednego z gitarowych magazynów. Wreszcie, może być znany Ci jako pedagog i twórca przystępnie uczącej improwizacji „metody Fulary”, którą wyklada w założonej przez siebie szkole w niewielkim Ostrzeszowie.

Przede wszystkim Adam jest odważnym kontrarianinem, który powtarza jak mantrę: „znajdź swój styl” zamiast wieźć drewno do lasu i kopiować kolejne zachodnie projekty i płyty. I takim właśnie duchem przesycona jest ta książka, co zdecydowanie wyróżnia ją wśród podobnych pozycji.

Przypomina mi się w tym miejscu fragment rozprawy Ralpha Waldo Emersona, „Self Reliance”:

„W edukacji każdego człowieka przychodzi taki czas, kiedy dochodzi do przekonania, że zazdrość świadczy o ignorancji; że naśladownictwo to samobójstwo; że musi przyjąć siebie samego na dobre i na złe; że chociaż szeroki wszechświat jest pełen dobra, to żadne ziarno pożywnej kukurydzy nie przyjdzie do niego w inny sposób, jak tylko dzięki jego własnemu trudowi na tym kawałku ziemi, który jest mu dany do uprawy.”

Te słowa odzwierciedlają trochę przesłanie, które odczytuję z tej książki. Na początku zastanawiałem się, dlaczego, poza wygodnymi odwołaniami do muzycznych przykładów, które ilustrują daną tonalność czy brzmienie, książka Fulary zajmuje się głównie samą „gramatyką muzyki” i nie czyni częstszych odwołań do jej właściwego języka – czyli konkretnych melodii, fraz czy zagrywek. To swoisty indeks przystępnie przybliżonych akordów, skal, rytmów i przykładów ich użycia, który kładzie nacisk na indywidualny rozwój i doświadczenie.

Dlatego, chętniej nadałbym jej podtytuł „zrozumieć gramatykę muzyki” niż cały jej język, który przecież składa się także ze słownictwa (którego odkrywanie leży w transkrypcji zagrywek, melodii czy całych partii sekcyjnych czy solowych). Śmiem założyć, że podobna mogła być też intencja samego autora (choć doceniam, że „język” w tytule brzmi lepiej). Gramatyka jest ważna, ale żeby odkryć bogactwo języka muzyki, doboru „lektur i literatury” należy pewnie dokonać już samodzielnie.

To pozycja w pewnym sensie wyjątkowa, która mimo pewnych niedostatków, posiada kilka unikalnych cech, które ostatecznie mnie do niej przekonały.

#1 Przystępność

To jedna z książek, która jasno opowiada na pytanie – czy drogą dla muzyki jest jej akademicka hermetyzacja, czy przystępne przybliżanie jej rzeszom pasjonatów i amatorów? Język, którym została napisana i potraktowanie tematu, które nie wprowadza zbędnej „gnozy” – tak, jakby muzyka miała być sztuką, o której można mówić używając tylko tajemnych, dostępnym wtajemniczonym słów – sprawiają, że może trafić do szerokiej rzeszy muzyków. Nawet tych, którzy dotąd bali się teorii.

#2 Uniwersalność

To także jedna z tych pozycji, która odwołuje się do prostej, ponadczasowej prawdy – akord D-dur brzmi tak samo zagrany u Haydna, jak u Eda Sheerana. Elementy muzyki – harmonia, rytm, melodia, kontrapunkt – funkcjonują ponad gatunkami i są niezmienne, choć poddają się nowym brzmieniom. Dlatego naturalną ścieżką rozwoju dla poszukującego muzyka może być pewne uznanie ponadgatunkowości dźwięków i odrzucenie prymatu stylistyk i mód – bo tam właśnie może czaić się najlepsze doświadczenie muzyki.

Gdzieś za tą – nie tak ważną w tej książce, jak w innych publikacjach tego typu – „Wielką Wodą” funkcjonuje pojęcie „improvising musician” – „muzyk improwizujący”. Nie oznacza ono koniecznie szalonego jazzmana czy wizjonera muzyki instrumentalnej, który oddaje się dwudziestominutowym partiom solowym, a raczej typ muzyka, który dzięki doświadczeniu i świadomości potrafi w czasie rzeczywistym dopasować się do niemal każdej sytuacji muzycznej. Kogoś, kto więcej muzyki ma w sobie, niż w instrumencie, kiedy bierze go do ręki. Jak to samookreślił się w jednym z ostatnich wywiadów sesyjny guru, basista Pino Palladino – jest „muzykiem komponującym w czasie rzeczywistym”.

#3 Prawda

To, co wyróżnia ją na tle innych, podobnych pozycji to potraktowanie muzyki nie tyle (lub nie tylko) jako „ekspresji ego”, ale ścieżki życiowego rozwoju i drogi do wiecznego doskonalenia. Kiedy najlepiej sprzedają się obietnice łatwości osiągania wyższych stopni wtajemniczenia w rzemiośle, takie jak „to jest prostsze, niż myślisz” czy „oto jedyne pięć skal, które musisz znać”, autor na każdym kroku podkreśla rolę indywidualnej pracy i procesu w muzyce: poznaj, zrozum, naucz się to śpiewać, usłysz, przećwicz i zastosuj. Sądzę, że kolosalny materiał zawarty w tej książce, potraktowany poważnie i zgodnie z powyższymi wskazówkami, może stać się nie tylko pretekstem do studiów do końca życia dla każdego, kto myśli poważnie o związaniu się z muzyką, ale i przybliżyć do tego ideału.

#4 Sceptycyzm skalowy

Autor nie boi się także – pomimo, że w książce znajdziemy dogłębną analizę skal – jasnego stanięcia w umiarkowanej opozycji do zaadaptowanego na potrzeby amerykańskich szkolnych orkiestr, a potem rozpropagowanego przez różne „workshops” oraz część szkół muzyki rozrywkowej systemu akord-skala – jako upraszczającego improwizację (lub, jak twierdzi jazzowa wokalistka Maria Schneider, wręcz sprawiającego, że brzmi się niemuzykalnie). Zamiast tego, proponuje także – z jednej strony zakorzenione w tradycji europejskiej, a z drugiej – wykorzystywane przez największych improwizatorów w historii, muzyczne myślenie składnikami akordu i tym, co poza nimi. Dzięki temu, staje w chwalebnym szeregu innych polskich nauczycieli , takich jak Wojciech Olszewski czy Krzysztof Herdzin, którzy nie kryją się ze swoim „skalowym sceptycyzmem” (i traktują skale bardziej jako „wytrych” do improwizacji, a nie pełnoprawny do niej klucz).

#5 Oryginalność

Prowadzi nas to do „metody Fulary” – innego, cennego składnika tej książki – czyli autorskiej (choć niepozbawionej wyraźnych podobieństw z innymi metodologiami) metody uczenia improwizacji także najmłodszych, która w relatywnie krótkim czasie ma pozwolić na świadome i muzykalne budowanie solowej wypowiedzi. Bazuje ona w dużej mierze na świadomym najpierw słyszeniu i używaniu poszczególnych składników akordów w powiązaniu z pewną narzuconą przez metodę, brzmieniową kolorystyką. Jest to jednocześnie dla mnie spore i chyba najwieksze rozczarowanie tej książki – jeśli ktoś chce poznać, co i jak w tej metodzie „piszczy”, będzie pewnie musiał zapisać się do szkoły prowadzonej przez autora, bo w samym podręczniku temat został potraktowany dość ogólnikowo.

Trzeba też czytelnika we współczesnych czasach ostrzec, że książka jest na wskroś przesycona myślą, gustem i poglądami autora (!). Ja osobiście uważam to za zaletę, ale jeśli ktoś przyzwyczajony jest do pewnej „przezroczystości” czy wręcz nawet „politycznej poprawności” w pisaniu o muzyce, to na kolejnych kartach może nie raz poczuć się lekko rozdrażniony. Śmieszkując nieco, pierwsze jej karty można streścić zdaniem „Miles Davis, Bach, Pat Metheny i Victor Wooten powiedzieli”, ale właśnie taka jest ta książka. Jazzo- i klasykocentryczna, ale oddająca należny hołd innym gatunkom. Jest „jakaś” i jest odważna. I za to także lecą punkty.

Na podstawie:
ADAM FULARA, Zrozumieć język Muzyki – Teoria Improwizacji. wydawnictwo Absonic, 2021.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.