Zastanawialiście sie kiedyś, dlaczego w niemal każdym filmie o kosmitach chcą oni zniszczyć Ziemię? Mam na ten temat pewną teorię. W 1977 roku ludzkość wysłała w przestrzeń kosmiczną dwie, obliczone na przetrwanie nawet miliarda lat sondy, Voyager I i II.

Jako przesłanie dla obcej, pozaziemskiej cywilizacji, umieszczono na nich między innymi pięknie grawerowaną, Złotą Płytę. Zapisano na niej muzyczny wybór tego, co miałoby najlepiej zobrazować różnorodność, bogactwo i piękno stworzonej przez człowieka kultury. Obok zapisów muzyki etnicznej z całego świata oraz Chucka Berry (!), znalazło się tam kilka wykonań największych dzieł muzyki klasycznej. Umieszczeniem nagrania Preludium i Fugi C-dur z Wohltemperierte Klavier Bacha został uhonorowany także kanadyjski pianista-wirtuoz, Glenn Gould.

Wyobraźcie więc sobie Obcych, którzy przechwytują w końcu tę sondę, zakochują się w dziedzictwie ludzkości i tworzą przykładowo na Aldebaranie jakąś bachowską, anachroniczną subkulturę. No i we frakach nałożonych na kosmiczne skafandry, po sfinansowaniu niezwykle kosztownej międzygalaktycznej wyprawy, przylatują na Ziemię tylko po to, żeby jako pierwszą audycję radiową złapać – powiedzmy – Gorącą Dwudziestkę w Radio Eska.

Ja też bym się wkurzył. Na szczęście, to Amerykanie nas w to wpakowali, więc mam nadzieję, że jak przyjdzie co do czego, i oni nas uratują. Może podobnie jak na filmach, wystrzelą w kosmos na przykład Bruce’a Willisa czy Willa Smitha, który pokona wkurzonych kosmitów.

Bo czy „wszyscy muzycy to wojownicy”, jak głosi nieco zdezaktualizowany tytuł sprzed dekady, który promował popularny cykl koncertów? Jeśli we współczesnej popkulturze obserwujemy ścieranie się archetypów (w ich męskiej odmianie): od artysty – wojownika (który szuka adrenaliny i ekscytacji – także w używkach i autodestrukcji – i podbija tłumy), przez stereotypowego kochanka (szukającego potwierdzenia w statusie i podbojach seksualnych) po typ wrażliwego narcyza (skupionego na swoich wewnętrznych przeżyciach i – nierzadko – noszonej ranie), to nie są to jedyne opcje.

Jeszcze w latach 50., 60. i 70. XX wieku – w czasach schyłku powszechniejszego funkcjonowania posteuropejskiej formy, jaką jest muzyka klasyczna – wyobraźnię publiczności rozbudzały nie tylko kolejne wykonania i koncerty. Niczym dziwnym były pisane przez wirtuozów muzykologiczne niemal eseje o sztuce, publikowane w całkiem popularnej prasie. Także w programach telewizyjnych zaskoczeniem nie było na przykład spotkanie jazzowego pianisty Billa Evansa, który przez pół godziny rozwodził się o wpływie jungowskiej psychologii na jego interpretacje. A po włączeniu innej stacji można było natrafić na przykład na Glenna Goulda, który opowiadał o swoim procesie twórczym, samotności i ascezie oraz muzyce, jako wypełniającej życie drodze do wiecznego doskonalenia.

Słowo towarzyszyło więc muzyce w niezwykle rozwinięty sposób, a archetyp artysty-filozofa miał się całkiem dobrze.

Jaką więc inspiracją w dobie pandemii może być muzyk z tych przebrzmiałych czasów, kiedy dziś – pozbawieni koncertowej publiczności, ruchu i wiru spotkań – tkwimy z ciałami unieruchomionymi przed ekranem, sprowadzeni do samych siebie?

Samotność – mistrz muzycznych introwertyków

„Bez pogrążenia się w wielkiej samotności nie sposób dokonać niczego istotnego” – miał powiedzieć wielki Pablo Picasso. Samotność także dla Goulda stała się nie tyle ucieczką czy wytchnieniem od świata, ale naturalną ramą twórczości.

To także jeden z tych wielkich muzyków, który otwarcie mówił, że nie lubi koncertować, a z obu form muzycznego funkcjonowania woli studio – jako najdoskonalsze środowisko dla komunikacji muzyki i budowania relacji artysta-odbiorca. Nieraz w wywiadach wracał do myśli o wczesnej koncertowej emeryturze, którą zresztą – zrealizował. W wieku 31 lat zaprzestał grania koncertów i skupił się w większości na nagraniach studyjnych.

Muzyczną samotność pielęgnował w położonej na uboczu chatce nad jeziorem Simcoe. Podobnie, jak miłośnika kotów i innego związanego z muzyką ascetę – Alberta Schweitzera, otaczało go mnóstwo zwierząt. W kolekcji były między innymi czerwone rybki, psy, króliki, żółwie i tchórz, którym nadał imiona znanych kompozytorów.

Muzyka: nie tylko dźwięki

Nadmierne gadanie staje się często usprawiedliwieniem osobistej niemocy, dlatego w niektórych, twórczych kręgach unika się jakichkolwiek konceptualizowania własnej pracy – żeby nie zostać posądzonym o bycie teoretykiem.

Gould natomiast, w swoim imponującym dorobku, stworzył własną mitologię muzyka, którego granie jest równie ważne, jak jego myślenie i słowo. Dogłębne przemyślenie podejścia do muzyki miało w jego przypadku wręcz prowadzić do głębii sztuki interpretacyjnej. Dlatego, obok wybitnych interpretacji i prezentowania niezwykłej sztuki pianistycznej, Gould chętnie pisał o teorii muzyki i konceptualizował własne podejście do interpretacji. To interesująca opozycja do często współcześnie podnoszonego prymatu emocji, oparcia się na intuicji w muzyce i skupienia się tylko na muzycznym działaniu.

Ciekawym efektem takiego podejścia (i zarazem znakiem czasów) było, że wizerunek Goulda nawet przez samą wytwórnię budowany był w oparciu o nawiązania do sztuki słowa. Oto fragment tekstu promocyjnego (sic!) z okładki płyty z 1963 roku:

…jako zachłanny czytelnik, preferuje dzieła Manna, Kafki, Tołstoja, Dostojewskiego i Nietzschego, sam bedąc autorem kilku rozpraw na temat mistrzów szkoły wiedeńskiej.

Ten wizerunek utalentowanego, muzycznego myśliciela Gould budował tak konsekwentnie, że nawet jego pierwsza biografia została zatytułowana Glenn Gould: Muzyka i Umysł.

indywidualizm: styl i karciane krzesło

Glenn Gould nie bał się mówić własnym głosem – nawet w klasycznym świecie pełnym interpretacji.

Szokował mu współczesnych indywidualizmem i zaangażowaniem ciała w proces wykonawczy, łamiąc kanony tego, czego oczekiwało się od wykonawcy muzyki klasycznej. „Doskonały umysł i niedoskonałe ciało”, umieszczone na scenie, zaskakiwały widzów manieryzmami. Niezwykle niska pozycja siedzenia (około 36 cm nad ziemią!), dywanik umieszczony pod stopami, grymasy, które dziś można opisać jako „piano faces”, dyrygowanie własną grą za pomocą ręki, która aktualnie nie grała czy krzyżowanie nóg na pedałach – i to nie było wszystko.

Do tego dochodziło dobrze znane fanom jazzowych pianistów, Keitha Jarreta czy Oscara Petersona, wokalizowanie tego, co akurat płynęło z instrumentu. Choć znacznie lepszym terminem na to jest „mamrotanie”, co z Goulda uczyniło koszmar dla inżynierów dźwięku, nagłaśniających fortepian (który musiał posiadać niezwykle lekką akcję i zazwyczaj wybierany był przez muzyka wiele godzin). Jeśli dodamy do tego raporty z choćby sesji „Wariacji Goldbergowskich” z 1955 roku (które przywrócił na nowo repertuarowi fortepianowemu, ściągając z zakurzonych przez klawesynowe interpretacje półek), podczas których ważnym elementem nagrania stała się paczka herbatników, umieszczona po stronie prawej ręki, daje to pewien obraz bezpretensjonalnej samoekspresji Kanadyjczyka.

https://www.youtube.com/watch?v=4uX-5HOx2Wc

Anegdotycznym wręcz elementem jego artystycznego wizerunku stało się karciane krzesło, które do jego specyficznych wymagań, obejmujących duży kąt siedzenia i niską pozycję przy instrumencie, stolarsko przystosował ojciec. Woził je ze sobą wszędzie i przedkładał nad nawet najbardziej zaawansowane konstrukcje pianistyczne. Ironią naszych czasów jest, że w porozumieniu ze spadkobiercami jedna z firm wykonała replikę tego krzesła, którą jako „sygnaturę Glenna Goulda” można było nabyć za… 990 Euro.

forma: dla odbiorcy, nie dla tłumu

Stanisław Jerzy Lec napisał, że artysta może najłatwiej popełnić samobójstwo, celując w gust publiczności.

I choć dziś „social proof” w ilości wyświetleń i lajków bywa dla melomana pierwszym wyznacznikiem miary znaczenia twórcy (kłaniamy się Robertowi Cialdiniemu), to jednak Gould starał się żyć według koncepcji, w której sztuka powinna istnieć bez nadanego kontekstu.

A obowiązkiem artysty jest „walka z tyranią mód” i tworzenie sztuki w oderwaniu od czasów i trendów (Zeitgeist). Muzyka miałaby istnieć zawieszona w „bezczasie”.

Mniej zatem interesowała go relacja z publicznością, a najbardziej ta z pojedynczym odbiorcą – bo w nim upatrywał adresata muzycznego komunikatu. Dlatego to studio i fizyczny nośnik były dla niego najdoskonalszym zrealizowaniem połączenia umysłu artysty z „uchem” i umysłem słuchacza.

sztuka ćwiczenia: flow i błędy

Nie sposób doścignąć muzycznego umysłu Goulda – potrafił zapamiętać i odtwarzać z pamięci całe partytury orkiestrowe po jednym przesłuchaniu, izolując na przykład samą partię fortepianu. Ciekawie jest natomiast spojrzeć na jego proces ćwiczenia, który – jak się okazuje zwykle przy muzykach obwołanych geniuszami – odpowiadał najnowszym potwierdzeniom współczesnej psychologii, dotyczącym procesów uczenia się. Choć, jak na wirtuoza, po tradycyjnie bardzo pracowitym muzycznym dzieciństwie, jako dorosły ćwiczył niezwykle mało intensywnie. Raportuje się, że przy pianinie spędzał około godziny dziennie, a znacznie więcej czasu poświęcał studiowaniu nut i partytur.

Elementy jego procesu można opisać w czterech słowach: audiacja, wokalizacja, flow i natychmiastowa korekcja błędów.

Muzyka i interpretacje Goulda istniały dla niego przede wszystkim w umyśle, a ciało i intencja były jedynie narzędziami do jej niedoskonałego – w jego mniemaniu – urzeczywistnienia. Dlatego większość pracy i ćwiczenia odbywała się u niego poza instrumentem, w głowie (podobnie robił na przykład Jaco Pastorius).

Opisane wcześniej wokalizowanie stosował nie tylko jako sposób na doprowadzanie do szału dźwiękowców, ale także jako pełnoprawne narzędzie ćwiczenia. Relacje mówią, że niezadowolony z jakiegoś fragmentu czy pasażu w studio wstawał, prześpiewywał go i z powrotem siadał do instrumentu, aby wykonać go już doskonale.

Błędy poprawiał natychmiast – w dokumentach telewizyjnych można zobaczyć sceny, w których ćwicząc, przerywa grę, śpiewa właściwy dźwięk i wraca do gry od przerwanego momentu. Taki sposób korekcji błędów podczas nauki na instrumencie jest w pełni zgodny z przeprowadzonymi w XXI wieku badaniami i wiedzą, dotyczącą roli osłonek mielinowych neuronu w utrwalaniu umiejętności.

Wreszcie – zwłaszcza w dobie popularności mindfulness jako alternatywy dla cyfrowych dystrakcji – należy zwrócić uwagę na pełną immersję Goulda podczas obcowania z instrumentem. Pełne skupienie na czynności, w której czas i wszystko wokół przestają mieć znaczenie to nic innego jak flow, opisany przez pewnego węgierskiego psychologa o niełatwym do wymówienia nazwisku. To dobre przypomnienie faktu, że kiedy się ćwiczy, w pomieszczeniu powinny być tylko muzyk, instrument – i pasja.

• • •

Gould ciągle inspiruje. Nie tylko wirtuozerią, artyzmem, głębokością interpretacji i bezpretensjonalną szczerością samoekspresji. Inspiruje także do tego, aby obcując z muzyką, adrenalinę muzycznego życia czy głaski wynikające z uwielbienia koncertowej publiczności zastąpić na pewien czas głębokim spojrzeniem w siebie. Ale – na małą chwilę – nie tym coachingowym czy autoterapeutycznym (czyli samonaprawczym), ale tym najczystszym – bez intencji naprawy czegokolwiek. Tym, które szuka człowieka głęboko w samym sobie. A w samej muzyce znajduje drogę do wiecznego doskonalenia – i świętości.

To dobre przesłanie na pandemiczne czasy, w których dla wielu, po ogołoceniu ze wszystkiego poza muzyką, jedyne co zostało – to sama muzyka. A ona, jak zwykle, opiera się wszelkim, nawet najbardziej turbulentnym wydarzeniom. Bo istnieje w bezczasie.

Celem sztuki nie jest uwolnienie chwilowego wyrzutu adrenaliny, ale raczej stopniowe, trwające całe życie budowanie stanu zachwytu i spokoju.

Glenn Gould

 

  • Jeśli chcesz zgłębić postać Glenna Goulda i lubisz muzykologiczne mumbo-jumbo, ostatnio ukazała w Polsce się reedycja tej monografii, z której między innymi korzystałem przy przygotowaniu tego wpisu.

Możesz też sprawdzić pierwszą część cyklu „Jak Żyć?”, poświęconą Pau Casalsowi.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.